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MONET au musée Marmottan et dans les collections suisses

La Fondation Pierre Gianadda présente du 17 juin au 20 novembre 2011 soixante-dix peintures de Claude Monet, dont vingt-cinq prêts historiques du Musée Marmottan-Monet à Paris et quarante-cinq tableaux prestigieux provenant des principaux musées et collections privées suisses. Certaines de ces oeuvres sont visibles pour la première fois depuis des décennies.

Claude MONET dans l'allée centrale sous les arceaux, Giverny, photographié par Sacha Guitry en 1915. Archives Hugues Wilhelm, Paris.

En 1885, dans un article paru dans Le Journal de Bruxelles sous le titre « Exposition d’oeuvres impressionnistes« , Émile Verhaeren écrivait: « L’homme qui le premier s’est improvisé paysagiste impressionniste, c’est Claude Monet. Plus que personne il est le superbe révolutionnaire et pour l’instant le principal bafoué. C’est de règle. Voyant de manière plus parfaite, plus profonde, plus délicate, il est nécessaire qu’il subisse tous les lazzis des daltoniens de la peinture et de la critique, des immobilisés de tout âge et des retardataires de toute arrière-garde. Aussi bien les impuissants auront beau jeu. Cet art savant restera énigme pour la foule et pour eux. »(cf. « Monet vu par…« Textes choisis et commentés par Thomas Schlesser, BeauxArts Éditions, Paris, 2011).

Cent-vingt-six ans plus tard, nous n’en sommes plus là, et c’est heureux. Particulièrement délicat, l’oeil des impressionnistes a gagné. Victoire magistrale dont n’a jamais douté Clemenceau qui rencontra la peinture de Monet dès 1895, lorsque l’artiste exposa sa série de Cathédrales de Rouen (de « petites crottes jaunes« , ironisait Félix Bracquemont), exhortant le président de la République à aller voir ce « moment de l’homme lui-même« . Clemenceau ressentait la peinture de son ami comme une véritable expérience cosmique, tandis que Gustave Geffroy, autre ardent défenseur, voyait personnellement en Monet « un grand poète panthéiste« . Sans oublier, parmi tant d’autres, le peintre surréaliste André Masson qui, participant dans les années 1950 à la redécouverte des Nymphéas, élèvera les salles du musée de l’Orangerie au rang de « Sixtine de l’Impressionnisme« .

Claude MONET, "La Promenade d'Argenteuil", 1872, Huile sur toile, 53 x 73 cm, Collection particulière.

Claude MONET, "Promenade près d'Argenteuil", 1873, Huile sur toile, 60 x 81 cm, Musée Marmottan-Monet, Paris, Legs Nelly Sergeant-Duhem, 1987.

Claude MONET, "La Terrasse à Vétheuil", 1881, Huile sur toile, 81 x 65 cm, Collection particulière.

Claude MONET, "Inondation de la Seine à Vétheuil", 1881, Huile sur toile, 60 x 73,5 cm, E.W.K., Berne.

Présentation sonore de l’exposition par son Commissaire, Daniel Marchesseau, Conservateur général du patrimoine:

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La priorité de Monet: la nature au détriment des « papotages » de salon

(1 minute 44 secondes)

Claude MONET, "Voiliers en mer", 1868, Huile sur toile, 45 x 61 cm, Lausanne, Musée cantonal des Beaux-arts, Legs Mlle Edwige Guyot, 2006 (cliché B.Ruelle)

Claude MONET, "Waterloo Bridge, effet de soleil", 1899-1901, Huile sur toile, 65 x 100 cm, Fondation Collection E.G. Bührle, Zurich.

Claude MONET, "La Débâcle", 1882, Huile sur toile, 61 x 100 cm, Kunstmuseum, Berne, Legs Eugen Loeb, Berne, 1960.

Claude MONET, "Train dans la neige. La Locomotive", 1875, Huile sur toile, 59 x 78 cm, Musée Marmottan-Monet, Paris, Legs Victorine Donop de Monchy, 1957.

  Commentaire sonore de Daniel Marchesseau, Commissaire de l’exposition:

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L’eau, le ciel, la nature, mais aussi… le monde du travail 

(1 minute 15 secondes)

Claude MONET, "Matinée sur la Seine", 1896, Huile sur toile, 92 x 92 cm, Collection particulière.

« Monet, ce n’est qu’un oeil… mais, bon Dieu, quel oeil !  »  (Paul Cézanne à Ambroise Vollard)

Commentaire sonore de Daniel Marchesseau, Commissaire de l’exposition:

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Monet voulait exprimer l’impression qu’il recevait dans son oeil 

(1 minute 12 secondes)

Claude MONET, "Falaises, temps gris", 1882-1886, Huile sur toile, 54 x 73 cm, Collection particulière.

Claude MONET, "Mauvais temps, Pourville", 1896, Huile sur toile, 65 x 100 cm, Collection particulière (cliché B.Ruelle)

Commentaire sonore de Daniel Marchesseau, Commissaire de l’exposition:

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Monet se met en danger pour une seule chose: l’obsession de la peinture 

(1 minute 20 secondes)

Claude MONET, "La Rue de l'Épicerie à Rouen", 1892, Huile sur toile, 92 x 52 cm, Collection particulière.

Claude MONET, "Peupliers au bord de l'Epte, effet du soir", 1891, Huile sur toile, 100 x 62 cm, Collection particulière.

 Commentaire sonore de Daniel Marchesseau, Commissaire de l’exposition:

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Monet, les séries, le japonisme 

(1 minute 9 secondes)

Claude MONET, "Nymphéas", vers 1914, Huile sur toile, 135 x 145 cm, Collection particulière.

Claude MONET, "Le Pont japonais", 1918, Huile sur toile, 100 x 200 cm, Musée Marmottan-Monet, Paris. Legs Michel Monet, 1966.

Commentaire sonore de Daniel Marchesseau, Commissaire de l’exposition:

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Monet, père de la peinture moderne

(56 secondes)

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Parallèlement à l’exposition « Monet au musée Marmottan et dans les collections suisses », la Fondation Pierre Gianadda présente la collection personnelle d’estampes japonaises du peintre. Une sélection de la Fondation Monet à Giverny.

Si les artistes contemporains du maître de Giverny ont manifesté un profond intérêt pour les estampes japonaises, c’est à coup sûr Monet qui fut le collectionneur le plus assidu. Avec une influence réelle dans le choix de ses motifs, la composition, les cadrages décalés qui repoussent le sujet sur le côté, l’utilisation des diagonales ou des lignes en S. Sans oublier que le goût de Monet pour le Japon s’est manifesté dans l’aménagement de son jardin d’eau, avec son pont japonais qui rappelle le « monde flottant » des grands maîtres de l’ukiyo-e. Monet n’a pas fait le voyage du Japon. Il a par contre cru le reconnaître lors de son voyage en Norvège en 1895: « J’ai là un motif délicieux, écrit-il à sa belle-fille, Blanche Hoschedé, des petites îles au ras de l’eau, toutes couvertes de neige et au fond une montagne. On dirait le Japon…« 

UTAMARO Kitagawa (v. 1753-1806), « Rencontres sur le pont Ryogoku » (vers 1789-1790), 29,3 x 21,7 cm (feuille gauche d’un triptyque).

HIROSHIGE Utagawa (1797-1858), "Vue des tourbillons de Naruto à Awa" (vers 1853-1856), 32,7 x 22,1 cm.

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Ker-Xavier ROUSSEL (1867-1944), le « Nabi bucolique »

Depuis 2009, le musée de Pont-Aven met à l’honneur les artistes du groupe des Nabis (Prophètes en hébreu). C’est ainsi qu’après « Maurice Denis et la Bretagne » (2009) et « Paul Ranson. Fantasmes et sortilèges » (2010), il présente la première exposition monographique consacrée à Ker-Xavier Roussel, en France, depuis 1994.

De gauche à droite: K-X Roussel, Edouard Vuillard, Romain Coolus, Félix Vallotton, en 1899.

Vers 1888, rappelle Estelle Guille des Buttes-Fresneau, Conservateur et Commissaire de l’exposition, un groupe de jeunes artistes français, formé à l’académie Julian, école privée très libre, se donne le nom de Nabis – prophète en hébreu. L’association, composée de personnalités très différentes, dure une décennie. Ce courant cherche, d’une part à abolir les limites qui séparent l’art décoratif et la peinture de chevalet, d’autre part à retrouver les sources pures de l’art après les effusions de l’impressionnisme jugé trop sensible et superficiel.  Leur démarche mystique les assimile au symbolisme et l’esthétique se forme autour des théories du cloisonnisme et du synthétisme. Sur les conseils amicaux de Paul Gauguin, Paul Sérusier peint à Pont-Aven en septembre 1988 Le Talisman, oeuvre manifeste nabie.

Le Bois d'Amour à Pont-Aven (cliché B.Ruelle)

Maurice Denis rapporte la leçon de peinture que Paul Gauguin donne à Paul Sérusier à Pont-Aven en octobre 1888: « Comment voyez-vous cet arbre, il est bien vert ? Mettez donc du vert, le plus beau vert de votre palette; et cette ombre, plutôt bleue ? Ne craignez pas de la peindre aussi bleue que possible. » Le tableau (« Talisman ») va devenir le manifeste d’une nouvelle esthétique, fondée sur l’aplat de couleur pure et la subjectivité de nature presque abstraite. C’est ce qu’on appelle « le cloisonnisme ».

Paul SÉRUSIER (1864-1927), "Le Talisman" (L'Aven au Bois d'Amour), 1888, Huile sur bois, 27x21,5 cm, Musée d'Orsay.

Les artistes se réunissent à Paris dans l’atelier du peintre Paul Ranson. Maurice Denis est le théoricien du mouvement On lui doit cette formule désormais célèbre: « Se rappeler qu’un tableau avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface place recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées » (Théories 1890-1910). La Revue Blanche, ralliée aux novateurs entre 1891 et 1903, se fait l’écho de leurs idées.

Principales caractéristiques de la peinture nabie: abandon de la notion traditionnelle de support pictural et expression libre sur tapisserie, éventail, mosaïque, meuble, céramique, affiche, illustration, livre, décor de théâtre, marionnette, etc. Suggestion de l’essentiel: le rêve, la spiritualité, l’intimité dans la vie courante – les Nabis refusent le réalisme et veulent retrouver « la saveur de la sensation primitive ». Utilisation de l’arabesque décorative jusqu’à la déformation et attribution d’un pouvoir émotionnel à la ligne. Larges surfaces de motifs géométriques et emploi de demi-tons pour conférer une valeur décorative à la peinture.

Né le 10 décembre 1867 à Lory-lès-Metz et décédé le 6 juin 1944 dans sa maison de l’Étang-La-Ville,  c’est dans le cadre du lycée Condorcet, à Paris, que François Xavier Roussel rencontra Denis, Lugné-Poe et Edouard Vuillard, qu’il amènera progressivement à la peinture et qui devint son beau-frère. Les deux amis partagent leurs ateliers et s’inscrivent à l’atelier de Diogène-Ulysse-Napoléon Maillard où ils rencontrèrent Charles Cottet. Ensemble, ils fréquentent l’Académie Julian à Paris et reçoivent les enseignements de Bouguereau et de Lefebvre. Mais c’est la doctrine « synthétiste », prêchée par Sérusier et issue de la leçon de Gauguin, à Pont-Aven, qui les attire. Intégré au groupe des Nabis, Roussel expose avec les autres membres du groupe pendant l’exposition universelle de 1889, à Paris, au Café Volpini, ainsi que chez Le Barc de Boutteville.

Après les natures mortes réalistes de ses débuts, Roussel peint sous l’influence conjuguée de Gauguin et de Cézanne. Des scènes intimistes et des paysages des environs de Paris, aux formes en aplats, sans être strictement cloisonnées, et aux tons sourds, intègrent son oeuvre.

Ker-Xavier ROUSSEL, "Composition dans la forêt", Huile sur toile (45 x 31 cm), vers 1890-1892, Musée départemental Maurice Denis, Saint-Germain-en-Laye. (Cliché B.Ruelle)

Ker-Xavier ROUSSEL, "Petit Paysage nabi", Huile sur toile (15,5 x 14 cm), Collection particulière. (Cliché B.Ruelle)

 

Ker-Xavier ROUSSEL, "Femme et fillette", Huile sur toile (40 x 32 cm), vers 1892, Collection particulière. (Cliché B.Ruelle)

Ker-Xavier ROUSSEL, "Deux âges de la vie", Huile sur toile (29 x 52 cm), vers 1892, Collection Winter. (Cliché B.Ruelle)

Ker-Xavier ROUSSEL, "Conversation", Huile sur toile (41 x 32 cm), vers 1891-1893, Dépôt du musée du Vieux Toulouse au musée des Augustins, Toulouse. (Cliché B.Ruelle)

Ker-Xavier ROUSSEL, "Femme au peignoir bleu moucheté", Huile sur toile (35 x 27 cm), vers 1891-1893, Collection particulière. (Cliché B.Ruelle)

Ker-Xavier ROUSSEL, "Au jardin", Huile sur panneau, (27,5 x 17,5 cm), vers 1893, Collection particulière. (Cliché B.Ruelle)

Ker-Xavier ROUSSEL, "Personnages dans la campagne", Pastel sur papier marouflé sur toile, (29 x 47,5 cm), vers 1894, Collection Winter. (Cliché B.Ruelle)

Dès 1900, il commence à peindre des scènes mythologiques peuplées de nymphes et de faunes poétiquement évoquées dans des paysages des environs de Paris dans un esprit symboliste. Sa palette s’éclaircit ensuite à partir de 1905 lors de son voyage à bicyclette de Marseille à Menton en compagnie de Maurice Denis et au cours duquel, ils rendent visite à Cézanne à Aix.

Ker-Xavier ROUSSEL, "Castor et Pollux", Pastel sur papier (50 x 60 cm), Collection galerie de la Présidence. (Cliché B.Ruelle)

Ker-Xavier ROUSSEL, "Les Marronniers", Pastel sur papier (85 x 97 cm), vers 1920, Collection particulière. (Cliché B.Ruelle)

Ker-Xavier ROUSSEL, "L'Après-Midi d'un faune", Peinture à la colle sur toile (180 x 227 cm), vers 1917, Collection particulière. (Cliché B.Ruelle)

Ker-Xavier ROUSSEL, "Grande Fontaine de Jouvence", (212 x 324 cm), Peinture à la colle sur toile, Collection particulière. (Cliché B.Ruelle)

Les décors monumentaux font, comme pour les autres Nabis, partie de l’oeuvre de Roussel. Ainsi, en 1912, il réalise notamment le rideau de scène de la Comédie des Champs-Elysées; en 1937 La Danse pour le Palais de Chaillot; en 1938 la grande décoration (11 mètres de haut) Pax Nutrix du palais de la Société des Nations à Genève.

« Je me suis souvent demandé si l’admiration que Roussel avait pour Mallarmé n’était pas pour quelque chose dans cette hésitation de la parole qu’il manifestait sitôt que l’entretien s’élevait. J’aimais le sentir en difficulté lorsque, repoussant le mot que chacun avait sur les lèvres, il se refusait à le prononcer. Cette résistance à la facilité et au lieu commun, qui donnait à ses propos un attrait particulier, n’était en somme que la manifestation de son caractère foncièrement scrupuleux. Je me souviens de Vuillard, qui l’aimait comme on sait, souriant et fixant le dessin du tapis et moi, également silencieux, regardant Vuillard pour laisser Roussel poursuivre sa lutte avec l’incommunicable. Ce même scrupule, Roussel le manifestait en peignant. » (Jacques Salomon, « K.X.Roussel », La Bibliothèque des Arts, Paris, p.40)

Musée des beaux-arts
Place de l’Hôtel de Ville
29930 – Pont-Aven
Tel: (+33) 02 98 06 14 43
Ker-Xavier Roussel (1867-1944). Le « Nabi bucolique », du 28 mai au 2 octobre 2011.
 
 

A écouter Gauguin et les Nabis 

Le futur musée de Pont-Aven

Inauguré le 29 juin 1985, le musée de Pont-Aven fermera à partir d’octobre 2012 pour renaître en 2014. Le projet retenu par la municipalité est la réhabilitation de l’ancienne annexe de l’hôtel Julia sur la place de Pont-Aven. Projet proposé dans le cadre d’un concours d’architecture par l’atelier de l’Ile situé à Brest et à Paris (http://www.atile.fr/index.html). Objectifs de cette re-création: doubler la surface d’exposition, garantir des réserves d’oeuvres aux normes, et offrir des services plus étendus aux visiteurs: librairie-boutique, espace détente, salle de conférence, salle pédagogique destinée aux animations pour les enfants, etc. Le musée de Pont-Aven bénéficie aujourd’hui de l’appellation « Musée de France » décernée par le Ministère de la Culture.


 
 
 
 

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De RENOIR à Sam SZAFRAN

La Fondation Pierre Gianadda, à Martigny a le privilège d’entretenir d’excellentes relations avec un grand nombre de collections privées. Et jusqu’au 13 juin 2011, elle accueille 130 oeuvres, peintures et dessins appartenant à un collectionneur qui souhaite rester dans l’ombre. Une exposition qui raconte l’évolution de la peinture de Jean-Baptiste Corot à nos jours.

Certes, cet ensemble réuni par cinq générations de collectionneurs et exposé dans la maison familiale n’est pas exempt de déséquilibres, même si les grands noms de la peinture du XXème siècle sont là: Amedeo Modigliani, Jules Pascin, Marc Chagall, André Masson, Man Ray ou Pablo Picasso. Sans oublier aussi, aux côtés de la peinture française et plus largement l’Ecole de Paris, l’Europe du Nord. La collection compte en effet un important ensemble d’oeuvres – peintes, dessinées ou gravées – de Lyonel Feininger ou d’ Emil Nolde. Mais on retiendra surtout la période sans doute la plus représentée: celle du néo-impressionnisme. Avec, comme clin d’oeil ultime, l’ Hommage au carré de Josef Albers.

Emil Nolde (1867-1956), Farbiger Abendhimmel über des Marsch (Ciel coloré au-dessus du Marais), Vers 1938-1940, Aquarelle sur papier, 35 x 45,5 cm, Collection particulière.

Josef Albers (1888-1976), Study for Homage to the square: Warm Silence, 1971, Huile sur panneau d'isorel, 61 x 61 cm, Collection particulière.

Parmi les tableaux, souligne Marina Ferretti Bocquillon, Directrice scientifique du musée des impressionnismes de Giverny et commissaire de l’exposition, un  ensemble remarquable d’oeuvres peintes par Paul Signac (1863-1935) illustre la passion de notre collectionneur pour cet artiste épris de lumière et de couleur. C’est tout le parcours artistique du peintre qui est évoqué ici, depuis les tout premiers tableaux « divisés » comme Saint-Briac, les balises (1890) ou Saint-Tropez. Après l’orage (1895), jusqu’aux oeuvres pré-fauves comme L’Arc-en-ciel (Venise) (1905).

Paul Signac (1863-1935), Saint-Briac. Les balises. Opus 210, Juin 1890, Huile sur toile, 65 x 81 cm, Collection particulière.

Paul Signac (1863-1935), Saint-Tropez. Après l'orage, 1895, Huile sur toile, 65 x 81 cm, Collection particulière.

Paul Signac (1863-1935), L'Arc-en-ciel (Venise), 1905, Huile sur toile, 73 x 92 cm, Collection particulière.

Marina Ferretti Bocquillon:

Dans l’oeuvre de Camille Pissarro (1830-1903), ce sont deux rares exemples de la période néo-impressionniste qui ont été choisis: Le Troupeau de moutons, Éragny-sur-Epte (1888), et Briqueterie Delafolie à Eragny (1886).


Camille Pissarro (1830-1903), Le Troupeau de moutons, Éragny-sur-Epte, 1888, Huile sur toile, 46 x 55,2 cm, Collection particulière.
Marina Ferretti Bocquillon:

 

Quant à Maximilien Luce, il est aussi très présent, avec une sélection particulièrement pertinente de toiles comme Le Café (1892) ou l’éblouissant Port de Saint-Tropez (1893) qui contraste avec la poésie abstraite de Vue de Londres (Canon Street) (1893), un des nocturnes chers à l’artiste.

Maximilien Luce (1858-1941), Le Café, 1892, Huile sur toile, 81 x 65 cm, Collection particulière.

Maximilien Luce (1858-1941), Le Port de Saint-Tropez, 1893, Huile sur toile, 73,7 x 91,4 cm, Collection particulière.

Maximlilien Luce (1858-1941), Vue de Londres (Canon Street), 1893, Huile sur toile, 65 x 81 cm, Collection particulière.

Marina Ferretti Bocquillon:

 

A signaler aussi, parmi les Nabis présentés à Martigny, les audaces chromatiques de l’admirable Marine, Cannes peinte en 1931 par Pierre Bonnard (1867-1947). Et, toujours de Pierre Bonnard, les fascinants Personnages dans la rue (vers 1894).

Pierre Bonnard (1867-1947), Marine, Cannes, 1931, Huile sur toile, 56 x 70 cm, Collection particulière.

Pierre Bonnard (1867-1947), Personnages dans la rue, Vers 1894, Huile sur papier marouflé sur carton, 24 x 25,5 cm, Collection particulière.

 

Mais Marina Ferretti Bocquillon a raison de dire que c’est Maurice Denis qui est privilégié, remarquablement représenté par Avril (les anémones) (1891), un chef d’oeuvre absolu, ou encore les trois dernières versions du Mystère catholique (18889 et 1890).

Maurice Denis (1870-1943), Avril (Les anémones), 1891, Huile sur toile, 65 x 78 cm, Collection particulière.

Maurice Denis (1870-1943), Mystère catholique (première version), Avril 1889, Huile sur carton, 27 x 35 cm, Collection particulière.

Maurice Denis (1870-1943), Mystère catholique (troisième version), Mai 1890, Huile sur toile, 51 x 77 cm, Collection particulière.

Maurice Denis (1870-1943), Mystère catholique (cinquième version), 1890, Huile sur toile, 27 x 41 cm, Collection particulière.

Marina Ferretti Bocquillon:

 

DE RENOIR À SAM SZAFRAN, PARCOURS D’UN COLLECTIONNEUR, Fondation Pierre Gianadda du 10 décembre 2010 au 12 juin 2011 (Fondation Pierre Gianadda, Martigny, Suisse)

- RENSEIGNEMENTS : Tel : + 41 27 722 39 78 Fax : + 41 27 722 52 85 – Contact : info@gianadda.ch – site : http://www.gianadda.ch

- HORAIRES DE L’EXPOSITION: Tous les jours : 10h à 18h

☛ COMMENT S’Y RENDRE : Correspondance gare CFF par bus (arrêt Fondation Pierre Gianadda) ou train Martigny-Orsières (gare Martigny-Bourg). Train panoramique Chamonix – Mont-Blanc – Châtelard – Martigny : 1 h 45. Paris – Lausanne (TGV) – Martigny : 5 h-

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Jean-Léon GÉRÔME… en vain?

Le Musée d’Orsay expose du 19 octobre 2010 au 23 janvier 2011 l’oeuvre de Jean-Léon Gérôme (1824-1904), l’un des artistes les plus célèbres de son temps. Une exposition, nous dit-on, qui « souligne le rapport singulier qu’il entretint avec la photographie tout au long de sa carrière (et qui) cherche à souligner la modernité paradoxale de celui qui fut longtemps regardé comme un des artistes les plus réactionnaires de son époque« . Mais fallait-il se livrer à cet exercice qui, sans être d’admiration béate, tente de réhabiliter une iconographie certes originale, voire souvent singulière, mais aussi singulièrement ennuyeuse ? Rien n’est moins sûr.

Anonyme, Jean-Léon Gérôme dessinant dans son atelier, vers 1900, collection particulière.

Pour l’écrire comme nous le pensons, voilà bien une exposition, comme en a le secret la Réunion des Musées Nationaux, réalisée par des historiens pour des historiens. C’est d’ailleurs là que réside son principal intérêt: première grande exposition monographique consacrée à Gérôme depuis son décès en 1904, elle nous invite à porter un regard complet sur le peintre comme sur le sculpteur. Mais le gigantisme de cette entreprise offerte hier au public américain du J.Paul Getty Museum à Los Angeles, aujourd’hui au public français du Musée d’Orsay, et demain au public espagnol du Musée Thyssen-Bornemisza à Madrid, suffit-il à la justifier ?

Gérôme, Pollice Verso, 1872, Huile sur toile, 96,5 x 149,2 cm, Phoenix Art Museum

Le style « pompier » serait-il en passe de redevenir à la mode ? Dans l’hebdomadaire Télérama (n°3175, novembre 2010), Sophie Cachon  répond qu’il est difficile d’imaginer un retour en grâce après avoir été autant vilipendé. Rarement un art fut si acclamé pour finir par être accusé de toutes les tares. Hypocrite, fade, passéiste, ridicule, dévoyé, rigide, conservateur, etc. Réactionnaire, pour résumer. Une chose est sûre – et, là, toute polémique serait absurde: sans un regard attentif sur la production académique du XIXème siècle, voire du tournant du XXème, impossible de saisir pleinement la modernité impressionniste ou symboliste. Ainsi, comment comprendre le Salon dit « des refusés » sans comparer les oeuvres refusées avec celles encensées par le goût bourgeois de l’époque? En 1863, c’est Alexandre Cabanel qui triomphe avec sa Naissance de Vénus. Et dans son Salon de 1875 où il présente Argenteuil de Manet et Absalon de Cabanel, le critique d’art Jules-Antoine Castagnary a bien compris que l’enjeu du débat était la modernité: « Le jour où l’on voudra décrire les évolutions et les déviations de la peinture française du XIXème siècle, on pourra négliger M.Cabanel, on devra tenir compte de M.Manet. »..…. Souvenons nous du mot de Degas à propos des classiques: « L’air qu’on voit dans les tableaux de maîtres n’est pas de l’air respirable.« 

Thomas Couture, Les Romains de la décadence, 1847, Musée d'Orsay, Paris

Alexandre Cabanel, La Naissance de Vénus, 1863, Musée d'Orsay, Paris

William Bouguereau, Les Oréades, 1902, Huile sur toile, 236 x 182 cm, Musée d'Orsay, Paris

Thomas Couture (1815-1879), Alexandre Cabanel (1823-1889), Jean-Léon Gérôme (1824-1904) ou William Bouguereau (1825-1905) savent peindre, c’est certain, si peindre c’est « offrir à l’oeil cette perfection, cet espèce de bel émail impeccable qu’avaient les Véronèse et les Titien  » (William Bouguereau cité par Eugène Tardieu, journaliste à L’Écho de Paris, dans son article « La peinture et les peintres »). Si peindre, c’est aussi savoir cadrer:

Gérôme, Le 7 décembre 1815, neuf heures du matin. L'exécution du Maréchal Ney, 1868, Huile sur toile, 65,2 x 104,2 cm, Galleries and Museums Trust, Sheffield

Gérôme, "Consummatum est, La Crucifixion" ou "Jérusalem" dit aussi "Le Golgotha", 1867, Huille sur toile, 81,3 x 146 cm, Musée d'Orsay, Paris

Et d’aucuns admireront « Pollice verso » (1872) de Gérôme ou « Phèdre » (1880) d’Alexandre Cabanel pour son réalisme saisissant, même si les spécialistes notent à juste titre, en l’espèce à propos de Gérôme, que « l’oeuvre de Gérôme est un bien paradoxal parangon de l’académisme. Peinture du fini mais pas de la perfection (…) Pourtant, ses manquements apparents au métier académique ne l’empêchèrent pas de devenir l’un des professeurs les plus respectés de l’Ecole des beaux-arts, où il est nommé en 1864. » (Jean-Léon Gérôme, L’Histoire en spectacle, Catalogue de l’exposition, Musée d’Orsay/Flammarion, p.19).

La question centrale n’en demeure pas moins celle posée, de notre point de vue avec pertinence, par le philosophe et spécialiste d’art contemporain Daniel Soutif: « Cela donne beaucoup à voir mais pas forcément à penser. C’est fait pour satisfaire un certain voyeurisme, ce que l’on pourrait appeler notre pulsion scopique« . Et Sophie Cachon, dans Télérama, d’ajouter: « Question d’image et de regard. Tout comme les peintres pompiers tenaient beaucoup à la facture parfaite de leur toile – c’est pourquoi ils haïssaient l’aspect « non fini » de la peinture impressionniste – nous sommes aujourd’hui attachés à celle de nos écrans plats. Même grand format, même rendu parfait, mêmes couleurs « qui ne bavent pas« .

Alexandre Cabanel, "Phèdre", Huile sur toile, 196 x 283 cm, Salon de 1880, Musée Fabre, Montpellier.

William Bouguereau, "Vierge consolatrice", Huile sur toile, 2,61 x 2,01 cm, 1875, Musée des Beaux-Arts, Strasbourg.

En 1890, soit quatorze ans avant la disparition de Gérôme, Maurice Denis, alors âgé de vingt ans, publiait dans la revue Art et Critique « Définition du néotraditionnisme« : « Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées« . Véritable manifeste, ce texte posait les principes de la peinture nabie tels que: « Pour la simplification – contre le trompe-l’oeil. » « Pour la déformation – contre le modelé. » « Pour l’exaltation des couleurs – contre la grisaille »… etc. Il est toujours dangereux  de succomber à une lecture anachronique de l’histoire, voire de la simplifier. Il n’empêche. Maurice Denis, après les impressionnistes, refondait à sa façon la peinture.

Maurice Denis, "Les arbres verts" ou "Les hêtres de Kerduel", 1893, Huile sur toile, 0,46 x 0,43 cm, Collection particulière

Cette exposition « Jean-Léon Gérôme. L’Histoire en spectacle » peut séduire, voire ravir. A l’heure de la 3D, la peinture pompier peut nous parler instinctivement parce qu’elle ressemble à l’image moderne « de nos écrans plats« . A tout le moins, certaines oeuvres peuvent impressionner les assoiffés d’images que nous sommes. Il n’en reste pas moins que, paradoxalement, cette réalisation qui tente de redimensionner Gérôme et qui, à ce titre, conviendra au spécialiste, brouille singulièrement la lecture de la modernité. Et ce n’est pas en s’efforçant de détecter dans l’oeuvre de Gérôme un aspect qui préfigure l’art du film ou suggère une postérité cinématographique – de ce point de vue, le travail d’un Poussin est bien plus convaincant – que le danger est écarté. Les peintres pompiers désormais de nouveau à la mode ? Si le collectionneur s’en réjouira, je ne suis pas certain qu’il faille partager tête baissée la nouvelle.

Hasard du calendrier: tandis que le Musée d’Orsay revisite l’oeuvre de Gérôme, le Grand Palais sanctifie Claude Monet (1840-1926). Encore Monet! Toujours Monet! Oui sans doute. Mais la confrontation est plus que jamais à méditer. Car l’histoire de l’art est aussi politique, ce qu’oublie l’exposition « Jean-Léon Gérôme. L’Histoire en spectacle ». En 1863, où l’on refusera Manet, outre Ingres retenu à Rome et Delacroix souffrant qui ne se mêle pas de cette tâche, ô combien excitante pourtant, d’éliminer d’éventuels concurrents, on trouve Gérôme, Chassériau et quelques inconnus, dont un certain Brascassat, qui s’arrogent le droit de faire la guerre – esthétique – à Courbet, à Manet et aux autres.  Mais puisqu’il nous faut conclure, une simple confrontation en images qui en dit bien long sur le sens de l’Histoire de Gérôme:

Gérôme, "La rentrée des félins", 1902, Huile sur toile, 83,2 x 129,5 cm, Collection particulière

Cézanne, "La montagne Saint-Victoire", 1900-02, Huile sur toile, 54,6 x 64,8 cm, National Gallery of Scotland, Edimbourg

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A écouterLes peintres pompiers / France Culture.

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Nicolas de Staël: Le Concert…

Nicolas de Staël (1914-1955) peignit Le Concert en trois jours, avant de se jeter dans le vide depuis la terrasse de son atelier. C’était dans la nuit du 16 mars 1955.

Le Concert (ou Le Grand Concert, ou L'Orchestre), Nicolas de Staël, Antibes, 14-16 mars 1955, Huile sur toile, 350 x 600 cm, Musée Picasso, Antibes

Dans un essai intelligent et sensible (« Le Concert, Sur l’ultime tableau de Nicolas de Staël « , Editions Sens&Tonka), Edouard Dor écrit ceci: « J’ai toujours pensé que dans cette oeuvre ultime, plus que dans toute autre, on pouvait approcher l’être de celui dont la vie s’était totalement fondue à son art. J’ai toujours pensé que c’est dans ce Concert que se trouvaient les traces de tourments tels qu’il décide de mettre fin à ses jours. C’est à la recherche de celles-ci qu’est consacré cet ouvrage « . Edouard Dor:

Quelle histoire raconte donc Le Concert ? Ou plus exactement quel choc ? Car, disait Nicolas de Staël, « on ne peint pas ce qu’on voit, mais le choc qu’on a reçu« . On le sait: le vendredi 4 mars 1955, autrement dit douze jours avant sa mort, le peintre prend la route pour Paris – la Nationale 7 – au volant de sa 203 Peugeot toute neuve. Le lendemain, il assiste, à 17 h 30, dans la grande salle du Théâtre Marigny, à un concert au cours duquel sont jouées des oeuvres d’Anton Webern, dont la cantate Das Augenlicht (L’Eclat d’un regard) – « Ô mer du regard et ton ressac de larmes ! » Le dimanche 6, il assiste, à 11h 00, toujours dans la grande salle du Théâtre Marigny, à un autre concert. Mais cette fois, c’est Arnold Schönberg qui est à l’honneur avec la Sérénade pour sept instruments et une voix masculine grave. Après le concert, il rend visite à Jean-François Jaeger, qui dirige la galerie Jeanne Bucher; auquel il confie: « Je suis perdu. »

Le peintre entouré de ses oeuvres dans son atelier rue Gauguet, à Paris, à l'été 1954, © Denise Colomb, Ministère de la Culture, Patrimoine Photographique

Edouard Dor propose une lecture du Concert hardie mais très séduisante. Et si, au fond, Le Concert ne nous regardait pas ? Si nous, spectateurs, étions exclus de ce qui est représenté là ? S’il s’agissait d’une histoire personnelle, intime, et si, dans ce Concert, oeuvre ultime, tout de jouait entre le peintre et les deux instruments qu’il a représentés sur la toile ? Edouard Dor:

Insensiblement apparaît alors l’image de la femme, de la femme double, ou de deux femmes: l’une discrète, anguleuse et passionnée; l’autre ouverte, ronde et sensuelle. Chacune à une extrémité de la toile, opposées, différentes, mais pièces essentielles d’un même orchestre, nécessaires, l’un et l’autre, à l’harmonie de l’ensemble. Deux femmes, l’épouse et l’amante, réunies, contre leur gré, par sa seule volonté ? Cette passion-contrebasse qui devient énorme, qui mange tout l’espace, jusqu’à en devenir plus imposante que la raison-piano – qui, du coup, « tourne le dos » à l’orchestre, marquant son refus de jouer, dans ces conditions, une quelconque partition. Edouard Dor de proposer alors une place privilégiée à celui ou celle qui regarde le tableau:

Si Edouard Dor avance cette lecture du Concert, c’est pour avoir longtemps songé à la vie de Nicolas de Staël. D’abord marié à Jeanine puis, après la mort de cette dernière, à Françoise Chapouton, de dix ans sa cadette. Avant de tomber amoureux de Jeanne en 1953, jeune femme avec laquelle il semble que René Char ait eu une brève liaison. Sa liaison avec Jeanne le bouleverse. Nicolas pense un moment pouvoir vivre avec Jeanne et Françoise, mais celle-ci refuse. Torturé par cet « amour d’idiot » auquel il donne une ampleur démesurée, Nicolas, nous raconte Edouard Dor, s’enfonce peu à peu dans une solitude mêlée de désespoir, solitude aggravée par le fait que ses liens avec Char se sont distendus.

Nu couché bleu (ou Nu couché, ou Le Nu bleu, ou Nu couché bleu, fond rouge, ou Nu bleu), Nicolas de Staël, Antibes, 1955, Huile sur toile, 114 x 162 cm, Collection privée, Paris

« Je suis perdu » confie Nicolas de Staël dix jours avant sa mort. Et d’ajouter: « Je ne sais pas ce que je vais faire. Peut-être que j’ai assez peint. Je suis arrivé à ce que je voulais… les enfants sont à l’abri du besoin. » A sa soeur, religieuse, il avait écrit: « Dieu que c’est difficile la vie ! Il faut jouer toutes les notes, les jouer bien… »

Le mercredi 16 mars 1955, le soleil brille sur Antibes, la température y est douce. Vers 22 h 15, une habitante du quartier découvre, dans la petite rue de Revely, à l’aplomb de la terrasse qui surmonte l’atelier, un corps sans vie, vêtu d’une chemise, d’une veste et d’un pantalon bleu, chaussé d’espadrilles.

René Char se dit « dynamité… Partagé entre une colère immense et une pitié infinie. » Et c’est peut-être à cause de ce chagrin immense que le poète a longtemps nié le suicide du peintre. Edouard Dor:

Nicolas de Staël est enterré au cimetière de Montrouge, au sud de Paris, aux côtés de Jeanine.

L’atelier de Nicolas de Staël (2ème étage) à Antibes. (A gauche, la rue du Revely; au fond, le Fort Carré) © Edouard Dor

Nicolas de Staël à la Fondation Pierre Gianadda du 18 juin au 21 novembre 2010 (Fondation Pierre Gianadda, Martigny, Suisse)

La Fondation Pierre Gianadda présente pour la deuxième fois depuis 1995 une importante rétrospective du peintre Nicolas de Staël. Le commissaire de l’exposition, Jean-Louis Prat, a choisi de focaliser cette présentation sur dix années, les plus intenses, celles où l’artiste crée un langage radicalement nouveau entre abstraction et figuration.

Footballeurs,1952 huile sur toile, 65 x 81, Collection Fondation Pierre Gianadda, Martigny (Suisse) © Fondation Pierre Gianadda, Martigny (Suisse)

- RENSEIGNEMENTS : Tel : + 41 27 722 39 78 Fax : + 41 27 722 52 85 – Contact : info@gianadda.ch – site : http://www.gianadda.ch
- HORAIRES DE L’EXPOSITION: Tous les jours : 10h à 18h

☛ COMMENT S’Y RENDRE : Correspondance gare CFF par bus (arrêt Fondation Pierre Gianadda) ou train Martigny-Orsières (gare Martigny-Bourg). Train panoramique Chamonix – Mont-Blanc – Châtelard – Martigny : 1 h 45. Paris – Lausanne (TGV) – Martigny : 5 h-

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Paul Ranson, artiste nabi: fantasmes et sortilèges…

Le musée de Pont-Aven (Musée Pont-Aven), en partenariat avec le musée Maurice Denis de St-Germain-en-Laye (Musée Maurice Denis) et dans le cadre du centenaire de la mort de l’artiste, présente l’exposition  » Fantasmes et sortilèges  » consacrée à Paul Ranson (1861-1909). Du 5 juin au 3 octobre 2010, l’exposition célèbre l’univers étrange et fantastique du peintre, tout autant que la place prépondérante de la femme dans les créations de l’artiste.

Le terme « nabi » apparaît pour la première fois en 1889 dans la correspondance du peintre Paul Sérusier. Le mot, qui signifie prophète en hébreu, lui a été soufflé par son ami Auguste Cazalis, spécialiste des langues orientales. Au coeur même de l’art des Nabis: la recherche permanente d’équivalents plastiques pour traduire les mystères de l’âme et de la pensée. Avec un sujet qui s’efface devant la ligne et la couleur, selon la superbe formule de Maurice Denis: « Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane, recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées... » (23 août 1890).

Estelle Guille des Buttes-Fresneau, Conservateur du Musée de Pont-Aven et Commissaire de l’exposition (vidéo B.Ruelle):

Fondateur du mouvement aux côtés de Maurice Denis, Edouard Vuillard ou encore Ker-Xavier Roussel, Paul Ranson affiche cependant une véritable singularité artistique. Les symboles ésotériques parsèment ses toiles tout en se mêlant à une nature figurée. Et la femme, tout à tour amante, épouse, mère ou marâtre, sorcière ou bien encore fée, occupe une place centrale dans son travail. Marc-Oliver Ranson-Bitker, co-commissaire de l’exposition, d’avancer ici cette explication: fils unique, Paul Ranson n’a jamais connu sa mère, mort en couches et, de ce fait, n’a jamais établi cette relation fusionnelle si spécifique au lien mère-enfant. On peut même imaginer que dans cette absence de construction d’une relation intersubjective, se trouve une des explications du goût de Paul Ranson pour l’ésotérisme au sens de ce qui n’est partagé que par les initiés.

En effet, poursuit Marc-Olivier Ranson-Bitker, le parallèle est facile à établir entre les signes et codes singuliers caractéristiques de la relation mère-enfant et, par exemple, les codes linguistiques utilisés par les nabis entre eux et dont leur correspondance témoigne. Le mariage de Paul Ranson avec l’une des ses cousines avec laquelle il avait partagé bien des vacances de son enfance et qui lui servira de modèle pour de nombreuses oeuvres, pourait participer du même mécanisme inconscient.

Après l’annonce de la naissance de son fils Michel, Paul Ranson multiplia les visions démoniaques terrifiantes comme si cette naissance annoncée lui faisait craindre de voir l’histoire se renouveler et son fils lui enlever à jamais son modèle féminin. Et après la naissance, le peintre délaissa très vite sa famille, passant les dernières années de sa vie auprès de son ami Georges Lacombe au sein d’un univers misanthrope peuplé, ça et là, de quelques faunes et faunesses comme si, à ses yeux, seule la nature méritait d’être représentée.

Pour revenir un instant sur la vive attirance de Paul Ranson pour l’ésotérisme, la magie, les rites secrets (sa curiosité le pousse à étudier la théosophie, l’astronomie et les civilisations antiques orientales – Thadée Natenson parlait d’une « fièvre mentale, dont la contagion remonterait au moins à Baudelaire mais plus encore à Poe « ), arrêtons nous un instant sur ce « Paysage nabique » qui en est la plus pure illustration:

Huile sur toile (90x114 cm). Collection particulière.

Ce paysage se présente comme un panorama de symboles juxtaposés et organisés en trois zones distinctes. Les trois ordres naturels y sont représentées: l’humain, l’animal et le végétal, mais aussi les astres, les montagnes et même une créature fantastique. Ranson a probablement puisé dans Le traité élémentaire de science occulte (1889) de Papus, qu’il possédait dans sa bibliothèque, la signification de l’étoile à cinq branches, le pentogramme, symbolisant « l’intelligence (la tête humaine) dirigeant les quatre forces élémentaires (les quatre membres)« . Elle représente aussi une protection contre la sorcellerie. Les Nabis s’en servent parfois dans leur correspondance comme un signe cabalistique.

Si le sens des figures astronomiques est explicite, tout comme celui du paon au centre qui incarne l’immortalité, ou celui de la femme appuyée à la margelle du puits qui symbolise la vérité, le petit personnage féminin chevauchant l’oiseau (en haut à droite de la composition) demeure énigmatique. Tout comme reste mystérieux l’homme d’allure orientale  qui est représenté assis à gauche du tableau, enveloppé dans un large voile formant une sorte de mandorle autour de lui. Il cueille une petite fleur, peut-être la connaissance ? Aussi, peut-être s’agit-il de Rama, l’un des Grands initiés (le livre d’Edouard Schuré) ?

On le devine: la thématique générale de l’oeuvre nous laisse penser qu’il s’agit là d’un nouveau « talisman » réalisé deux ans après l’oeuvre-clé de Paul Sérusier. Un tableau syncrétique, porteur d’un message spirituel fondamental pour Ranson mais dont le sens aujourd’hui nous échappe.

Parallèlement à cet ésotérisme, le tableau, avec ses aplats de couleurs vives, illustre les principes énoncés par Gauguin au Bois d’Amour et ses qualités décoratives représentent à elles seules un véritable manifeste. Une frise de végétaux stylisés composée de fleurs de lys bleues (symboles de pureté) et de scarabées (signes de régénération) posés rythmiquement en bas, comme les motifs d’un papier peint, tempère la sécheresse de la peinture et la simplicité presque naïve de la composition.

Photothèque…

Baigneuses ou Le Lotus (1806), Huile sur toile, Musée d'Orsay.

Christ et Bouddha (vers 1890), Huile sur toile (66,7 x 51,4 cm), Gooreind-Wuustwezel, Triton Foundation

Schouchanah ou Suzanne ou Suzanne et les vieillards (1891), Encaustique sur très grosse toile (65 x 54 cm), Collection particulière.

Les Sorcières autour du feu (1891), huile sur toile (38 x 65 cm), Saint-Germain-en-Laye, Musée Maurice Denis , cliché Yves Tribes.

La Clairière ou L'Orée du bois (vers 1895), huile sur toile (60 x 80 cm), Collection particulière.

Film au Musée de Pont-Aven:

Dimanche 27 juin – 10h30, salle de l’auditorium du musée
(accès libre à la projection après règlement du droit d’entrée au musée)

Le film présenté est dédié au mouvement nabi et dure environ 1h30.
Il retrace la création du mouvement et ses caractéristiques. Plusieurs artistes sont évoqués : Maurice Denis, Pierre Bonnard, Paul Sérusier, Paul Ranson, etc.
Fabienne Gilles, agent de médiation, présentera la projection

Conférence au Musée de Pont-Aven:

Vendredi 2 juillet, 18 heures

« Paul Ranson, artiste nabi: fantasmes et sortilèges », par Gilles Genty, historien de l’art, professeur et commissaire de nombreuses expositions, co-auteur du Catalogue raisonné de l’oeuvre de Paul Ranson (Paris, Somogy, mai 2000).

A rapprocher de l’exposition de Pont-Aven, la très belle exposition « De Gauguin aux Nabis, Le droit de tout oser » présentée par le Musée de Lodève (Musée de Lodève) du 12 juin au 14 novembre 2010.  Une manifestation qui rassemble cent  vingt oeuvres qui permettent de parcourir l’art nabi dans son ensemble. Artistes représentés: Bonnard, Bernard, Denis, Gauguin, Filiger, Ibels, Lacombe, Maillol, Ranson, Rippl-Ronai, Ker-Xavier Roussel, Sérusier, Toulouse-Lautrec, Vallotton, Verkade, Vuillard. Une exposition coordonnée par deux commissaires: Frédéric Bigo, directeur délégué du Musée-Jardin Maurice Denis, et Gilles Genty spécialiste des Nabis, déjà largement impliqué à Pont-Aven.

Phototèque…

Mogens Ballin, Paysage breton (1891), Musée-Jardin Maurice Denis, Saint-Germain-en-Laye

Maurice Denis, Régates à Perros-Guirec (1897), Musée-Jardin Maurice Denis, Saint-Germain-en-Laye © ADAGP Paris 2010

Ker Xavier Roussel, Composition dans la forêt (1890-1892), Musée-Jardin Maurice Denis, Saint-Germain-en-Laye © ADAGP Paris 2010

Jan Verkade, Paysage décoratif (1891-1892), Collection particulière © ADAGP Paris 2010

Maurice Denis, Saintes femmes au tombeau (1894, Musée-Jardin Maurice Denis, Saint-Germain-en-Laye © ADAGP Paris 2010

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Normandie impressionniste: naissance de l’art moderne ?

Événement culturel majeur de l’été 2010 en France, le festival Normandie Impressionniste célèbre l’impressionnisme du juin à septembre 2010 sur tout le territoire normand (Programme du Festival) Avec, tête de proue de ce festival, l’exposition « Une ville pour l’impressionnisme: Monet, Pissaro et Gauguin à Rouen » proposée par le musée des Beaux-Arts de Rouen et qui présente un ensemble exceptionnel d’oeuvres en provenance de collections publiques et privées du monde entier, dont plusieurs pièces maîtresses encore jamais exposées en France.


Claude Monet (1840-1926), Impression, soleil levant, 1872, huile sur toile, 48x63cm, Musée Marmottan, Paris.

On le sait: L’impressionnisme tire son nom d’un tableau de Claude Monet, Impression, soleil levant, peint au Havre en 1872 et accroché du 15 avril au 15 mai 1874 dans l’exposition collective organisée à l’initiative du peintre Degas dans le studio du photographe Nadar, à Paris, 35 boulevard des Capucines. En choisissant ce tableau pour cible de ses railleries et en qualifiant d’impressionnistes les adeptes de cette manière de peindre, le critique satirique Louis Leroy révélait involontairement aux lecteurs du Charivari la naissance d’un courant pictural en quête de lumière, de plein air et d’impressions fugitives, et témoignait de l’origine géographique de ce mouvement annoncé de loin par une longue suite de peintres, Gustave Courbet, William Turner, Eugène Boudin entre autres.

Eugène Boudin, Nuages blancs, ciel bleu vers 1854-1859, pastel sur papier 14,8 x 21 cm, Honfleur musée Eugène Boudin/ photo H.Brauner

Jacques-Sylvain Klein, commissaire général du festival, souligne que l’impressionnisme, qui est l’expression même de la peinture claire, n’est pas sorti, comme on le dit souvent, de la sombre forêt de Barbizon, où se retrouvaient les peintres naturalistes. Quel paradoxe ce serait! Cette peinture du moment fugitif est née sous les ciels capricieux de la Normandie, le long de ses rivages lumineux et de ses vallées verdoyantes. Sans doute a-t-il raison. A condition de ne pas oublier la place retrouvée du motif pour les peintres de la forêt de Fontainebleau.

Mais insistons plutôt sur ceci: si l’impressionnisme est manifestement l’expression même de la peinture claire, l’aborder sous cet angle, habituel, n’est peut-être pas la meilleure des façons, même si c’est la manière la plus populaire. Car, fondamentalement, le désir des impressionnistes n’est pas tant de peindre à partir d’une palette qui, débarrassée du noir et des bitumes, est inondée de lumière, que de saisir une impression fugitive (« moment fugitif  » dit justement Klein). En d’autres termes, l’objectif premier des peintres qui ont posé leurs chevalets en Normandie n’est pas de peindre la lumière mais de saisir le temps. Sauf que pour saisir le temps, les peintres qu’ils sont n’ont à leur disposition que la lumière.

Pour comprendre l’impressionnisme, il est donc essentiel de bien ordonner la quête de ses représentants: si ces derniers sont révolutionnaires, ce n’est pas parce qu’ils peignent la lumière (car toute la peinture est au service de la lumière) mais l’aspect extrêmement différent que peut prendre un motif suivant les conditions de la lumière et donc des heures du jour. Cela revient à dire qu’ils sont à la recherche du temps qui passe et que pour exprimer ce temps qui passe ils n’ont qu’un moyen: penser la lumière. Exemple magistral entre tous: la série des Cathédrales de Rouen peinte par Claude Monet au cours des années 1890. Monet en peint 28 versions distinctes, réalisées avec une lumière variable en fonction des différentes heures du jour et des conditions climatiques de l’instant.

A partir de là, une question essentielle est posée: où commence l’art moderne ? Avec l’art dit « abstrait » ou avec l’Impressionnisme ? Avec Vassily Kandinsky ou avec Claude Monet ? Autrement dit avec Monet ou après lui ? Il nous semble indéniable que Monet est le père de l’art moderne, incluant lui-même l’art abstrait. Comme achèvera de nous le prouver la série des Nymphéas, notamment les huit grandes compositions de l’Orangerie, à Paris. C’est d’ailleurs à l’Exposition des impressionnistes français à Moscou, en 1895, que Kandinsky, alors jeune attaché à la faculté de droit, peintre amateur, rencontra véritablement la peinture en observant une meule de foin peinte par Monet.

Construction d’une meule, Fresney-le-Long, film d’André Nouflard, 1926, 9.5mm © Mémoire audiovisuelle de Hte-Normandie de Jumièges, Cinéma en plein air 16 et 18 juillet 2010

« Ce qui s’en dégagea clairement, c’est la puissance incroyable, inconnue pour moi d’une palette qui dépassait tous mes rêves. La peinture m’apparut comme douée d’une puissance fabuleuse. Mais inconsciemment, l' »objet » employé dans l’oeuvre en tant qu’élément indispensable perdit pour moi son importance. » (Vassily Kandinsky)

Vassily Kandinsky (1866-1944), Aquarelle abstraite, 1910, Aquarelle sur papier, 50 X 65 cm, Musée national d’Art moderne (Centre Pompidou), Paris.

Monet – et, avec lui, tout l’impressionnisme – père de l’art moderne ? Oui. car c’est avec lui que l’art de l’espace qu’est la peinture va basculer dans un art du temps. Ou plus exactement, c’est Monet qui nous montre que si la peinture a toujours été préoccupée par le temps (mais un temps immobile ou abstrait comme l’atteste la perspective du Quattrocento), c’est avec l’impressionnisme qu’elle lui donne la priorité aux dépens de l’espace. Comme si la peinture avait pour devoir de rendre compte des intermittences du temps. Comme l’art tout entier.

C’est ainsi que Marcel Proust, à la recherche du temps perdu, célébrera Elstir, autrement dit Monet. C’est d’ailleurs en Normandie, à Balbec (Cabourg dans la réalité) que le narrateur de la Recherche rend sa première visite au peintre.

Cabourg, mai 2009, Olivier Mériel © "Olivier Mériel, Lumière Argentique", "L'Impressionnisme au fil de la Seine : De Renoir et Monet à Matisse", Musée des Impressionnismes de Giverny, 5 juin au 31 octobre 2010

Le temps vainqueur de l’espace ? La formulation est trop lapidaire pour être juste. L’espace et le temps sont dépendants à tout jamais. Il n’en est pas moins vrai que la modernité a fait du temps sa préoccupation première. Ainsi, c’est la priorité donnée au temps qui va faire du cinéma un art véritablement moderne. Comme, chez Jackson Pollock, où le temps de la peinture accouche de l’espace de la toile.

B. RUELLE

Programme du Festival

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